[Residência] [processo] A Tensão.04 - Radiação e música eletromagnética: experimentações musicais/sonoras/artísticas com rádios e bobinas.

A partir da compreensão das ondas e campos eletromagnéticos como produtores/geradores de som podemos incluir, além de instrumentos específicos (como o telharmonium e theremin) objetos e equipamentos que utilizam ou se contaminam com o princípio das ondas eletromagnéticas para por exemplo:

1) receber informação transmitida intencionalmente.
2) receber e transmitir por interferência campos eletromagnéticos.
3) fazer mapeamento de áreas onde ocorrem essas ondas

O rádio é sem sombra de dúvidas o mais popular, low-fi  e versátil sensor de ondas eletromagnéticas de todos os tipos! Ele pode tanto receber ondas de rádio naturais como as VLF presentes em tempestades ou fenômenos atmosféricos como as artificiais tipo AM e FM. Outra potencialidade dele é que pode se contaminar via interferência por campos eletromagnéticos de curta distância (como celulares, fontes de energia, transformadores, luzes, etc.).

Logo, o rádio se torna um instrumento muito completo passível de manipulação instrumental intencional (com gestos, articulações, dinâmica, etc) mas também com um adendo importante que é a origem dos sons que o alimentam. O material sonoro é externo e podemos através dele escutar crítica e socialmente a sociedade, fazer recortes em seus discursos, sintonizar ou gerar ruídos e interromper suas mensagens.

1) Experimentos com rádio - receber informação transmitida intencionalmente.

John Cage
Foi um compositor americano (1912-1992) que também era filósofo, escritor e artista. Cage foi pioneiro no uso de indeterminismo na música, música eletroacústica e uso não tradicional de instrumentos musicais. Sendo uma das figuras chave das vanguardas pós-guerra e determinante para as transformações musicais da música da segunda metade do século XX.

"Radio Music" 1956
Durante a década de 50 a televisão era apenas uma criança enquanto o rádio estava chegando ao fim da sua era dourada. Radio Music é uma peça para 8 rádios e foi composta usando combinações de frequências a partir da teoria da probabilidade. A partitura indica 56 frequências diferentes entre 55 e 156kHz, notadas com números e letras. De "A" a "H" os performers seguem uma sequências de sintonias de rádio (números) e silêncio (linhas). Obviamente a cada performance o resultado do conteúdo das estações é diferente.

Performance de Radio Music pela International Contemporary Ensemble
https://vimeo.com/53527521

"Imaginary Landscape No4" 1951
A série de paisagens imaginárias foram escritas para instrumentos tradicionais e instrumentos que requerem eletricidade e a idéia foi criar paisagens imaginárias, porém, ao mesmo tempo, indicadoras de um futuro por vir onde sons urbanos, de instrumentos, eletrônicos e rádios seriam uma paisagem sonora comum nas grandes cidades. Na paisagem número 4 são utilizados somente rádios, um total de 12, tocados por 24 performers (cada dupla toca um rádio). A partitura fornece indicações de sintonia (controlada pelo player 1) e de volume (controlado pelo player 2). As combinações dos dois parâmetros para gerar a peça com articulações de duração e dinâmica foram geradas através de probabilidades extraídas do I Ching. Ou seja, essa peça utiliza de maneira mais tradicional a partitura e os parâmetros musicais, incluindo o pentagrama, a fórmula de compasso e a presença de um regente. Contudo, a cada performance o resultado, como em Radio Music, é diferente porque as estações não são pré definidas e incluem também estações vazias e ruído branco.

Performance Mostra Sounds Like Silence da Hartware MedienKunstVerein de Dortmund.
https://vimeo.com/49007247

FM Keyboard v.1.0 de Vasco Alvo
Um instrumento híbrido de teclado e rádios. 12 rádios são desmontados remontados conectados em uma oitava de um teclado. Cada uma das 12 teclas controla o ligar e desligar dos rádios sintonizados em estações FM. Dessa maneira, ao tocar o teclado você liga e desliga os rádios que cada hora estarão tocando coisas diferentes. Ou seja, você pode usar a tocabilidade ou analogia de notas e acordes para tocar as estações.

FMKeyboard ao vivo.
https://www.youtube.com/watch?v=rTx3P4XbxeY#t=71

2) Receber e transmitir por interferência campos eletromagnéticos.

O comprimento do fio de cobre enrolado nas bobinas é o que afeta sua sensibilidade a diferentes frequências do campo eletromagnético. É por isso que o dial do rádio é ajustável e móvel, para ajustar o comprimento do fio, logo das ondas, que ele vai conseguir sintonizar. Esse conhecimento é importante para compreender a construção artesanal de captadores de campos eletromagnéticos. 

As chamadas V.L.F (very low frequenciy) são ondas de rádio naturais-atmosféricas que podem ser captadas e medidas por instrumentos específicos mas também com bobinas feitas em casa. Como são frequências muito graves, ou seja, com comprimento de onda muito grande, é necessário enrolar muitos metros de fios de cobre em um pedaço de madeira grande para gerar a bobina que consegue sintonizar os V.L.F. De aficionados por noise e eletrônica D.I.Y, aos estudiosos de field recording extremo e metereologistas amadores, esse tipo de onda "selvagem" é difícil de ser ouvida pois é encoberta facilmente pelas cidades. É necessário ir locais remotos para ouvir a energia eletromagnética que cruza o céu. A experiência Sui Generis de escuta de ondas V.L.F são as tempestades elétricas, chuva de meteoritos e a aurora boreal.

Lauren Carter e Joe Grimm: experimentos com pipas e V.L.F.

Para ver e ouvir o experimento:
https://www.youtube.com/watch?v=4YgAi4eiU7U

Boas histórias e experimentos dos primórdios da computação musical são as de que se colocavam rádios sobre os processadores dos computadores antigos e eram escritos programas com instruções cíclicas. Esses ciclos eram calculados de maneira a emitir uma sequência de tarefas no processador cuja emissão eletromagnética gerava padrões sonoros que eram captados pelos rádios.

Infelizmente não consegui encontrar exemplos desses aparatos na internet porém, no livro Handmade Electronic Music*, Nicolas Collins menciona a instalação de Gert-Jan Prins e David First na exposição "Sub-V" no laboratório STEIM em Amsterdam como uma recriação dos processos acima. 

*Capítulo 1 - Circuit Sniffing: Eavesdropping on Hidden Magnetic Music, pág.15.

3) Fazer mapeamento de equipamentos e rotas na cidade onde ocorrem grandes concentrações dessas ondas.

Por volta dos anos 70 a artista alemã Christina Kubisch começou a usar indução eletromagnética para transmitir campos sonoros em fios que ela organizava em espaços e salas de exibição de maneira a formar labirintos sonoros. Eles eram montados em instalações onde as pessoas caminhavam pelos labirintos com fones especialmente feitos para captar esses campos eletromagnéticos.  em 2003 ela deu início a uma outra série de instalações site-specific chamada "Electrical Walks". Dando seguimento a pesquisa de décadas anteriores, os fones agora já bem mais desenvolvidos são utilizados para escutar "marcos sonoros" nas cidades resultantes de sinais eletromagnéticos emanados de fios de energia, postes, maquinaria pesada, portas automáticas, caixas eletrônicos, elevadores, etc. Esses marcos são vasculhados e mapeados e em seguida, experimentados pelas pessoas que com os fones, seguem os mapas das Electrical Walks.

Sound Labyrinths - 1970 

 

E abaixo, as Electrical Walks com mapa:

[Residência] [processo] A Tensão.03 - sobre eletromagnetismo e ondas de rádio utilizadas com intenção sonoro/musical

Já havia realizado trabalhos antes com radinhos, sensores e outros tipos de imãs para captar campos eletromagnéticos. O que deixou a desejar nesses trabalhos foi a possibilidade de lidar de fato com o som de tais objetos e não apenas com a capacidade de detectar e servir como sensor low-tech de campos eletromagnéticos.

As possibilidades sonoras implicadas no uso de imãs, alto falantes, captadores de guitarra e rádios para escuta e manipulação de sons induzidos por campos eletromagnéticos é infinita e de fato muito utilizada tanto na música experimental, noise, contemporânea quanto nos trabalhos/propostas do campo da arte sonora como as instalações ou caminhadas sonoras.

Primeiro, uma introdução básica:

Campos Eletromagnéticos

Toda corrente elétrica gera um campo eletromagnético ao seu redor. Esse campo magnético é proporcional à intensidade da corrente, isto é, quanto mais intensa for a corrente elétrica que percorre o fio, maior será o campo magnético produzido a sua volta.  Alguns geradores utilizam esse princípio para gerar energia induzida magneticamente por um imá, dínamo ou bobina mas também obtemos campos eletromagnéticos resultantes de qualquer movimento de corrente elétrica. Ou seja, basicamente se tivermos algum equipamento sonoro capaz de receber a eletricidade gerada via indução eletromagnética ou "sentir" esse campo eletromagnético", podemos sonorizar ou sonificar essa informação. Ouvir a intensidade dos campos que passam pelos equipamentos, fios, circuitos elétricos, lâmpadas, etc. Quais equipamentos sonoros são esses capazes de "sentir" campos eletromagnéticos e transformar suas variações de energia em corrente elétrica, logo, em som? Sim: guitarras, captadores, rádios, alto falantes, basicamente qualquer equipamento que tenha bobinas e que exista a possibilidade de "puxar" uma saída de audio dela.

Ondas Eletromagnéticas ou ondas de Rádio 

As ondas são pulsos energéticos que se propagam no espaço transportando energia e podem ser de dois tipos: mecânicas (como as ondas sonoras) ou eletromagnéticas (como a luz e as ondas de rádio, tv, raio-x, ultrasom).  As ondas eletromagnéticas são criadas a partir da interação entre um campo elétrico e um eletromagnético. Elas podem ocorrer naturalmente em fenômenos naturais como tempestades e auroras boreais ou de maneira artificil, partindo de modulações em suas propriedades como amplitude ou frequência, de maneira a serem capazes de carregar informações ou dados. No caso desse exemplo, modulações de amplitude são as famosas rádios AM e modulações na frequências as rádios FM.

Primeiros instrumentos baseados nesses processos: transformando tons, sinais, corrente elétrica e ondas eletromagnéticas em sons.

O Telharmonioum é o primeiro caso, onde a eletricidade gerada pelo movimento de um dínamo é traduzida em som (notas) a partir da recepção de diferentes variações de voltagem. O segundo caso é o Theremin, que utiliza modulação de campos eletromagnéticos via ondas e antenas de rádio para gerar as notas.

TELHARMONIUM ou DYNAMOPHONE (considerado o primeiro sintetizador) - 1897

Era um instrumento com 153 teclas onde cada uma tinha uma "tonewheel" ou bobinas de diferentes tamanhos de maneira que cada uma produzia uma corrente elétrica diferente, ou seja, convertido em ondas sonoras, um tom diferente. Dessa maneira, os tons eram transmitidos por fios e se utlizam cones de papel ou telefones para escutar. Nessa época ainda não existiam alto falantes. Era costume na época transmitir concertos via telefone pois ainda não existia rádio mas já existiam gravações. No entanto, se pode imaginar a quantidade de linhas cruzadas e interferências que aconteciam nesses procedimentos! Além do mais, o Telharmonium pesava 200 toneladas e ocupava todo um andar de um prédio em Nova York, o estúdio de seu inventor Thaddeus Cahill. Os dinamos ficavam no andar de baixo e eram conectados a um teclado no formato orgão no andar de cima, através do qual era controlado.

"Its immense size, weight and power consumption (this being in an age before vacuum tubes had been invented) caused obvious problems. In addition, problems began to arise when telephone broadcasts of Telharmonium music were subject to crosstalk and unsuspecting telephone users would be interrupted by strange electronic music. By 1912, interest in this revolutionary instrument had changed, and Cahill's company was declared not successful in 1914.^[3]"

Bobina do Telharmonium















Sala de apresentações com o orgão controlador

Sistema de transmissão dos tons e sinais

Não existe nenhuma gravação do Telharmonioum ou registro do som original. Era descrito como "puro" e "limpo" com tons/notas como as do teclado mas também haviam bobinas extras para acrescentar harmônicos as notas para complexificar o som "puro" estilo flauta, clarinete ou violoncelo que diziam ser o desse instrumentos!

Para mais informações, existe também este documentário não exatamente bom mas informativo:

The Magic Music of The Telharmonioum

THEREMIN

O Theremin foi criado em 1920 pelo físico Leon Theremin como resultado de experiências com sensores de proximidade patrocinadas pelo governo russo. O sucesso do experimento foi tal que Leon saiu em tours pela Rússia, patrocinado por Lenin, para divulgar seu instrumento e consequentemente os avanços da ciência e tecnologia russas. Ele foi para os Estados Unidos e por lá ficou por alguns anos onde o Theremin foi comprado e fabricado pela RCA e partir daí, grandes músicos e musicistas o assumiram como instrumento. A mais famosa delas foi Clara Rockmore, uma virtuosa do violino desde os 5 anos de idade que tocou como ninguém esse instrumento mágico-fantasma como ficou conhecido na época, afinal, é o único instrumento que é tocado sem ser "tocado", encostado.

O princípio original do Theremin são ondas de rádio moduladas por duas antenas. Elas criam um campo eletromagnético que ao ser alterado consegue-se as variações de volume e tom.  Essas variações acontecem pelo movimento das mãos se afastando ou aproximando (sem tocar) as antenas.

Clara Rockmore - 1925

Existem vários outros exemplos que utilizam essas tecnologias mas esses dois são os primeiros e mais clássicos! Poderíamos citar também entre os clássicos:

- Terpistone de 1934 (também inventado por Leon Theremin como um theremin para dança, para ser tocado com os pés)
- Ondes-Martenot de 1928
- Electronde de 1929 
- Croix Sonore de 1924

Surpreendentemente a página da Wikipedia sobre o Theremin é maravilhosa e contém muuuitos outros exemplos: http://en.wikipedia.org/wiki/Theremin

[Residência] [processo] A Tensão.02 - histórico prédio RedBull / subestação Riachuelo

A pesquisa sobre o histórico do prédio da Red Bull foi um dos starts para entender melhor a questão da ex-subestação de energia que aqui se situava. Em cada atelier havia um gerador resultando em um possível ultra campo eletromagnético localizado ao redor de cada um deles. A pesquisa com a sonoridade dos rádios como captadores e "visualizadores" ou sonificadores de campos eletromagnéticos se empobreceria muito caso esse histórico não fosse levado em consideração. A partir dessa pesquisa, interessantes fatos foram revelados sobre a presença da Light em São Paulo em seus primórdios, além da constatação que desde 1930 a cidade já era considerada um ostensivo exemplo de gasto de luz e energia.

São Paulo Trainway Light and Power

Em 7 de abril de 1899, em Toronto, no Canadá, foi fundada a empresa que em 17 de julho do mesmo ano, foi autorizada, por decreto do presidente Campos Salles, a atuar no Brasil. Sua atuação em São Paulo começou no mesmo ano, através da construção da Usina Hidrelétrica Edgard de Sousa em Santana de Parnaíba, concluída em 1901. Posteriormente, então conhecida somente como Light São Paulo a empresa entra em franca expansão, passando a operar todos os serviços de geração e distribuição de energia elétrica, iluminação e os serviços de bondes elétricos do município de São Paulo, uma revolução para a época, quando havia apenas bondes puxados a burro.

Entre 1900 e 1930, a Light São Paulo realizou inúmeras obras de expansão dos serviços de energia elétrica na capital de São Paulo e municípios vizinhos, construindo em 1908 a represa de Guarapiranga e usinas hidrelétricas, como Edgard de Souza e Rasgão, localizadas no Rio Tietê, em Santana do Parnaíba, a 40 quilômetros da capital. Eram obras necessárias para acompanhar o crescimento econômico e populacional da cidade e arredores além do consecutivo aumento do consumo de energia elétrica.

A Light durante seu período áureo era acusada de sufocar concorrentes, como a Companhia Água e Luz, principalmente depois que a Câmara Municipal concedeu a ela o monopólio de todos os serviços elétricos da cidade. No auge da atuação da empresa em São Paulo ela recebeu um apelido satírico, crítico a influência da empresa, que era “Sao Paulo Light & Too Much Power” ou “São Paulo Luz e Poder Demais”. Ainda hoje, pais e avós, que viveram na época da Light, reclamam das elevadas contas de energia elétrica atuais dizendo "vocês acham que eu sou sócio da Light?", numa prova de que o nome da empresa extinta ainda é forte no inconsciente coletivo paulistano.

Aqui tem interessante artigo analisando o monopólio da Light nesse período, dando inclusive insights bem importantes relativos ao uso dos rios e bacias hidrográficas de SP como o próprio Tietê para esgoto, energia e transportes. Questões que desde a época (1900-1920) eram bem polêmicas e causavam prostestos da população.
http://ensaiosfragmentados.blogspot.com.br/2010/05/analise-sao-paulo-tramway-light-and_21.html

Em meados da década de 1940, a Light São Paulo encerra os serviços de transporte público por meio de bondes elétricos, repassando-os à prefeitura de São Paulo, através da CMTC, que extinguiria o serviço de bondes no fim dos anos 1960. Na década de  70 o contrato de concessão da Light com o governo federal, válido por 70 anos, expirou. A Light de São Paulo foi adquirida pelo Governo do Estado de São Paulo em 1981 e renomeada para Eletropaulo.

Subestação Riachuelo / Red Bull Station

Em 1926 a empresa decidiu criar uma nova subestação na Cidade de São Paulo para gerenciar a distribuição de energia para os bondes do centro da cidade. O local escolhido foi onde hoje é o encontro da Avenida 23 de Maio com a Rua Santo Amaro, bem do lado da Praça da Bandeira. Logo depois de ser inaugurada a unidade passou a ser conhecida como Subestação Riachuelo, em alusão a Rua Riachuelo. O prédio ficou abandonado dos anos 2000 até 2012.

 

Em 2000 o Conpresp tombou a fachada do imóvel, para evitar uma descaracterização ou demolição e desde então ele recebeu muito pouca atenção da concessionária de energia, raramente recebendo pintura, sendo alvo de pichações e tendo boa parte de seus vidros quebrados. Os fundos da subestação se tornaram local de abandono de gatos e por muitos anos dezenas deles eram vistos por lá ou na calçada (inclusive o sumiço abrupto dos gatos quando declarada a revitalização do prédio é um mito urbano na região, ninguém sabe o que aconteceu).

Em 2012 o prédio foi comprado pela Red Bull e após reforma pelo escritório de arquitetura franco-brasileiro Triptyque se transformou na Red Bull Station, projeto cultural da marca que abriga residências artísticas, exposições, estúdio de música e diversos projetos artístico-gastronômicos-musicais.

Fontes:

http://www.saopauloantiga.com.br/subestacao-riachuelo/

http://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%A3o_Paulo_Tramway,_Light_and_Power_Company

[Residência] [processo] A Tensão.01

O primeiro trabalho desenvolvido aqui na RedBull foi uma performance chamada "A Tensão".  Esse projeto é uma composição eletroacústica que investiga:

1) campos eletromagnéticos de objetos do cotidiano x histórico do prédio da RedBull que até 2004 foi uma estação de distribuição de energia da Light.

2) o rádio como instrumento sonoro mediador/transdutor de campos eletromagnéticos

3) a composição e a performance como estratégia e metodologia de investigação artística de um objeto.

4) a partitura como roteiro possível dessa investigação.

5) a iluminação e filmagem/registro como parte da obra.

Logo mais posts sobre os processos desse trabalho e os itens acima.

[Residência] Tateando, reconhecendo território.

A idéia inicial da residência era desenvolver um grande projeto que durasse 3 meses mas de cara isso já ficou para trás. Com minhas questões particulares quanto a necessidade de desenvolver diferentes tipos de trabalho além do evento de boas vindas que surgiu na primeira quinzena no qual teríamos que de cara apresentar algo optei por pequenas idéias, grandes avanços nos meus objetivos.

Bom, quais são os assuntos que eu gostaria de investigar por aqui, ou, melhor, A PARTIR daqui:

- o som na dimensão da instalação (outras relações com tempo, escuta, propostas de escuta).

- o gesto na dimensão da performance (não apenas o que tocar mas como tocar).

- o som e o ruído ampliados no sentido da percepção e do afeto e não da ampliação confiada estritamente ao volume.

- a possibilidade de contínua transformação do trabalho de um meio para o outro de maneira que ele não morra na performance ou na instalação. ou seja: uma performance pode virar um video, da mesma maneira que uma idéia sonora pode virar uma instalação com fotografias e fones de ouvido, etc, etc. não me limitar a pensar sempre em tocar.

- a partitura (em todas as conotações e aberturas de definição que ela implica) como uma tradução intersemiótica de algumas idéias e caminhos de processo que ficam muito invisibilisados em minhas performances.

Enquanto isso, sigo lendo e estudando referências de livros, textos, trabalhos e portfolios de arte e música contemporânea para tentar entender melhor as questões postadas anteriormente, bem como fazendo meus próprios experimentos por aqui para tentar ilustrar/sonorizar essas idéias. Afinal, como a Lilian Campesato bem colocou em uma conversa que tivemos por aqui: de nada adianta querer atingir esses universos de uma maneira que não passe pela suas próprias referências e experiências com som/música/arte até aqui.

Preciso escrever as reflexões sobre experimentação/experimental a partir  do curso que fizemos de Arte Sonora: a música e seus desvios com a colega citada acima. Os posts a partir de agora serão relacionados a isso: pesquisa e processo.

[Residência] Primeiros dias: notações possíveis para o desapego de quem fui/quem sou. *

Muitas questões surgiram a partir do início dessa residência de 3 meses. Em alguns aspectos, estão relacionadas ao fato de ha algum tempo eu não estar me perguntando questões relacionadas ao meu trabalho. Em algum nível eu estava confortável e ou desinteressada em a defini-lo melhor. Creio que estar trabalhando ha muito tempo com as mesmas performances e também com workshops ou atividades educativas tem grande papel nessa falta de perguntas. Por outro lado, não é como se eu estivesse em um momento super afirmativo, ou seja, certa e segura, cheia de respostas, portfolio e projetos engatilhando constantemente em residências, editais, exposições, projetos, etc.

Ou seja, creio que essa residência chegou em bom momento para começar a organizar meu trabalho do ponto de vista de quem tem hoje 31 anos de idade e passou por diversas experiências e fases e deixar de organizar e pensar o meu trabalho como uma sobreposição e justaposição de fases, momentos, obras, performances que vão se alinhando em novas páginas em sites, registros em vimeo ou linhas e mais linhas no currículo.

A cada ano que passa em que atualizo o currículo sinto que as linhas que passaram não mais me representam, bem como as linhas que surgem são em algum nível re-organizações de idéias velhas ou apenas necessidade trabalhistas. Por exemplo: "deu o workshop X ou Y nos lugares 1, 2, 3, 4, 5" ou então "realizou a performance Z nos anos de 2014, 2013, 2012, 2011", etc. Como algumas pessoas tem me falado por aqui, você tem que escolher se seu portfolio será uma seleção de suas obras, se ele será um diário dos seus processos, se o trabalho X ou Y são de fato interessantes para você ou uma obsessão que nada lhe fortalece ou transforma ou indica novos caminhos. Enfim, não acho que nenhuma dessas coisas são uma verdade a ser seguida ou uma fórmula para organizar e transformar seu portfolio mas que devemos ter consciência da sua presença e existência. Não quero que meu portfolio e site seja metade diário, metade, currículo, metade obsessão, metade zine, metade partitura, metade video, metade audio, metade autoral, metade colaboração. Nem existem tantas metades em uma coisa. Ou seja, se cada uma dessas coisas é uma parte, preciso entender melhor o espaço que elas ocupam na minha vida e talvez hoje em dia não seja o mesmo espaço que um dia ocuparam. Se um dia foi metade, talvez hoje sejam 1/5 ou talvez nada. Ou, ainda, talvez eu precise liberar uma metade, independente do que contém a outra metade ou as outras partes, para uma nova ocupação e fluência que ainda não sei que forma ou espaço ocupará!

Consegui organizar em 5 itens os objetivos/questionamentos* atuais dessa residência. Alguns são profissionais, outros mais filosóficos, outros mais práticos.

1) Quais são as características do meu trabalho e quais os meus objetivos e questionamentos como artista?

2) Como organizar e apresentar um portfolio cuja maioria dos trabalhos estão em audio e vídeo de maneira a representar as questões apresentadas na questão 1? E, de maneira mais técnica, quais plataformas utilizar? PDF, navegação em site, keynote, brain, openoffice, video reel, podcast?

3) Existe um gap no meu portfolio. Em primeiro lugar, é necessário desenvolver uma trama que comporte os diferentes formatos (performance, instalação, trilha, autoral, colaboração, etc). Em segundo lugar, todos esses trabalhos são do domínio do efêmero cujos registros não tem potência de se tornarem obras em si e, ao mesmo tempo, cuja reprodução (no caso de performance) são difíceis de atingir e organizar devido ao caráter improvisado e DIY da maioria deles. Esse caráter DIY e efêmero é resultado de uma escolha estética e técnica ou de uma deficiência estética ou técnica?
Se a resposta for "uma escolha", não há justificativa de porque esses trabalhos não foram registrados de maneira mais profissional ou não tem possibilidade de serem feitos novamente ou transformados. Se a resposta for uma deficiência, então é uma justificativa de porque os trabalhos tem registros bonitos mas tem existência curta e não fértil. "like a hack: beautiful but short lived like a butterfly". Creio que essa é uma questão essencial para pensar os próximos trabalhos. Não quero que meus trabalhos sejam uma sobreposicão ou justa posição eterna de linhas em um porftolio, cada qual apontando para um lado. Quero trabalhos férteis e fartos. Trabalhos que possam ser enviados para lugares com ou sem minha presença, cujos registros possam ser obras em si, cuja existência envolva um desdobramento de meios e idéias. Ou seja, creio que cheguei em um ponto, o do tal gap que quis dizer lá em cima, onde preciso sair dos meus próprios clichês e investigar outros meios, outras maneiras de fazer, registrar, criar, etc.

4) Quais são as coisas que tenho vontade de criar e pesquisar aqui/nesse momento? Quais são os desafios? Fazer coisas que estou acostumada a fazer com outras metodologias ou fazer coisas que nunca fiz com os mesmos métodos que costumo usar?

5) Quais são os textos, conversas, assuntos, grupos de estudo, oficinas, influências e afetações que me estão sendo possibilitadas aqui de maneira a jogar luz nas questões acima e potencializar as transformações que busco?

* nota para self: jamais esquecer do privilégio que vc tem/está tendo de, antes de qualquer coisa, estar se fazendo essas perguntas.